台湾女作家朱天文在《与石头相遇》一 文中这样形容：“我最中意的作品是表现着一种姿势，发声的姿态，连意义还在寻找，连名字还待确认，连语言还未成形，这样初初的姿态。。。。。。”这样初初的姿态如混沌未开的宇宙，蕴含着无限天机和可能，以智慧之光烛照它，则山川河岳华滋；以艺术之泉灌溉它，则草木虫鸟盎然。

惟有智慧与艺术合力雕琢，才能将冥顽未开的石头从无意义中释放，重新命名，重新发声，重新绽放它的姿态。

林建国的寿山石雕作品从材料的审美取义到艺术表现体裁的选择都为观者提供了丰富的语言特性，在此语言基础上赋予作品旺盛的生命力和感染力。他擅长以圆雕雕刻人物，尤其以宗教体裁和充满传奇色彩的女性体裁为主。这两种体裁并未脱出寿山石雕传统的窠臼，相反甚至已经泛滥落俗，由此加深推陈出新的难度。然而，作品的表现技巧和构成技巧的多元性为创作提供了可能，多种表现形式也从不同方位考量创作者的技巧和修养，尤其以取巧为上的寿山石雕刻艺术，一方面借助俏色和纹理的走向推敲作品的艺术表现空间，另一方面渗透作者对宇宙生命的理解，这种理解不在于创新或者守旧，而是自身艺术深度的颐养和挖掘，逐渐将未成形的石头唤醒，重新命名，重获新生。在观赏林建国充满现代意识和古典唯美的雕刻作品时，观者总能通过他独有的形式参与语言的解读和意义的找寻。

寿山石雕刻艺术中常用的宗教体裁如观音、弥勒和罗汉等，深受福建禅宗历史和世俗生活中对佛教崇拜的影响，已经形成固化的模式，在驾驭相同体裁时避免重蹈他人覆辙，不同深度的个体生命产生不同的创造力，存其神而化其形是微妙而充满灵性的艺术再造之旅，是作者内在思想和表现内容的统一。在弥勒、罗汉等宗教创作中，林建国赋予作品传神而不落俗套的艺术形式，冥冥机缘中似有一扇门，惟有他可以自由出入其间，将上天的美意向尘世传递。

弥勒佛是中国民间普遍信奉，广为游传的一尊佛。在梵文Maitreya音译而来，意为“慈氏”，相传祂常怀慈悲之心，普度众生。《阿弥陀经疏》中解释说：“或言弥勒，此言慈氏。由彼多修慈心，多入慈定，故言慈氏，修慈最胜，名无能胜。”，无能胜是为俗名，祂出生在印度婆罗门家庭，与佛祖释伽是同一时代的人，后随释伽出家，成为佛弟子，在释伽灭度前先行去世，释伽曾预言，祂离开世间后，将上生兜率天宫，在那里与诸天演说佛法，直到释伽灭度后五十六亿六千万年时，才从天宫降于人间，托生于一个名叫修梵摩的大臣家中，其经历一如释伽牟尼佛。弥勒信仰传入我国在西秦即有记载，甘肃炳灵寺石窟绘制有弥勒像，五代、宋以前的弥勒形象主要以菩萨形和如来形两大类，菩萨形则两脚相盘而坐或以左脚下垂，右手扶脸颊的半释伽思索形，如来形则与释伽的造像没太大分别。约在五代以后，江浙一代出现笑口弥勒的塑像，据说是按照一个叫契此和尚的形象演化而来，他常手持锡杖，杖上挂一布袋，沿路行乞游化，能预知晴雨，“天将雨，即着湿布鞋；亢旱，即曳木屐。居民以此为验。”被人称为布袋和尚。入灭前曾说一偈：“弥勒真弥勒，分身千万亿，时时示时人，时人自不识”，至此，众人方知行履疯癫的布袋和尚原是弥勒的化身，于是竞相描绘祂的图像供奉在家中。现在寺院山门前大腹便便、笑意盈盈的弥勒形象已经深入人心，世人无不被祂坦荡的笑容、包容的胸襟、慈悲的佛心所感化。弥勒形象随着人们的精神情感和审美心理的演化而出现微调与进化，这种审美根植于中国传统文化的厚土中，与政治、经济、民风民俗等共同构成了大背景，在大背景的渗透下，不同性情的艺术家唤发出风格迥异的艺术创造形式和语言。

宗教的特殊要求和规范成为历代艺人难以逾越的障碍，将传统固有形式与当下现实和理想接轨，成为寿山石雕刻艺术家们苦心追寻的方向和挑战。就弥勒这一体裁而言，林建国在师法古人的基础上加入自己对佛的理解和思考，形态上继续保留传统的鲜明特征，内在气蕴却流淌着他个人在佛国世界陶醉后才能释放出的近乎神也近乎人的独特神韵。他刻画的弥勒是得意的，这种得意并非春风得意之时的忘形，而是大慈大悲后的大欢喜，这欢喜将现实中的凡夫俗子从逼仄、纠结的生命甬道中解放出来，前往通泰畅达的人生境界。这种下意识的创造是艺术家自我的解放和陶醉，不囿于参照物的制约而心驰神往，一切缘与性情的美学追求，由此生发出意会的趣味性和超越性，在表现形式上呈现出明显有别于西方写实主义的古典艺术特征，通过局部细节的突出和造型的夸张放任，例如弥勒的衣摺纹路由传统的垂静匀称向宕逸粗犷变化，笑面酣畅到不加节制，如“风过疏竹，风过而竹不留声”，创作者看不见的心迹在衣摺微妙的调节中将菩萨从天庭唤至人间，神秘感和威严感消失，人们甚至可以上前抚一抚那能容天下事难容之事的大肚皮。雕塑之外，空气中充满不设防的慈悲，逾越了现实缺乏彼此信任的鸿沟，这是林建国对人世间的深情，如同他雕刻的宗教体裁都充满这样的气度。

在创作过程中逐渐消解心灵与物像的对立，取消心灵与技巧的距离，使技术从机械桎梏中解放出来，从而心手相通，建立通畅优雅的雕刻语言。林建国创作另一个重要体裁——古典仕女则是优雅与美丽的典范。作品中有“最是那一低头的温柔，恰似水莲花不胜娇羞”的温婉女子，也有“回眸一笑百媚生，三千粉黛无颜色”的唐代佳人，以及充满母性美的女子，这些从石头中脱胎而出的女子如同立体的徐志摩诗歌，具像的长恨歌，或者一首更为久远的摇篮曲，是作者自身对女性的爱慕和赞美。西方受骑士精神的影响以尊重女性为荣，中国受儒家思想的影响，在“惟女子与小人为难养”的古训下，女性常被看作“灾孽”、“祸水”，尤其是美丽的红颜。林建国创造的女子世界却如同月亮一般散发着神秘、皎洁、静美的清辉。他多取材温润、纯净的石头，脸部天然俏色将红颜衬托得楚楚动人，轻盈飘动的线条，让人感觉他是以刀代笔，在肌肤上轻轻描摹，贴紧身段的衣裳透明而起伏有度，赤裸的肩与胸因脸部的贞静而显得更加委婉、圣洁。所谓“不着一字，尽得风流”，如何能不着一字？即是指不停滞于此人此物此事上，言有尽而意无穷，写实的表达是有限的，而韵味无穷。雕刻美人难在韵味上，笼烟眉、含情目远比樱桃小口来得难。在烈焰红唇和如林玉腿充斥现实视觉的外部世界，林建国坚守他心中女子的美丽，是他对美的诠释和理解——“贴水为莲，出水为荷”，开阖有度，贞静卓然。

郭沫若赞美女神的诗歌如排山倒海，冰心以爱的名义歌颂母性的力量，蒙娜丽纱神秘一笑倾倒整个世界，女性引申而来的主题宏大而纷杂，不同的创作者所表达的无限也不尽同，观者在同一首诗歌或者图像中所见到的意味也不同，仁都见仁，智者见智，深者见深，浅者见浅，能引人入胜者不是眼前的现实之物像，而是作者创造了一个彻底属于人的意识和思维中的精神现实，这个现实将人在生存现实中无法表达的意蕴和追求释放出来，籍此展示内心世界，安慰庸扰、繁琐、伤痕累累的现实人生。林建国塑造的女性形象摆脱了宏大叙事的沉重，一味地把美从种种枷锁中挣脱出来，那些美人不知其所以为美，以至于姿势都那么慵懒、淡定、平和，没有兰花指和团扇遮面的陪衬，美如同提炼的黄金在恒久的时光中闪亮。

林建国的雕刻艺术丰富而多样化，从中抽出弥勒和美人的体裁加以剖析，主要从创作者精神层面、内在语言来解读作品，大慈大悲的弥勒是众生盼望的至善，至善是人心不可撼动的江山；无言可人的女子是世间向往的至美，至美是天地涵咏的精华。

 林建国的江山与美人即是他向世间传递的至善与至美。